Անհրաժեշտ էր հաղթահարել դժգույն և պարտադրող դպրոցի ազդեցությունը և գտնել սեփական տեխնիկան՝ չօգտվելով ուրիշինից: Ես սկսեցի փնտրել ավելի ամուր, պարզ ձևեր և գույներ իրականության գեղանկարչական էությունը հաղորդելու համար...
Իմ նպատակն է՝ պարզ միջոցներով, խուսափելով որևէ կուտակումներից, առավել արտահայտչականության հասնել...
Խոսքս այն արտահայտչական ուժի մասին է, որը կա արվեստի բոլոր իսկական ստեղծագործություններում, սկսած հին ժամանակնրեից մինչև մեր օրերը:
...Լույսը, գույնը, նյութը, ձևը, իրար կողք գտնվող առարկաների և դրանց մասերի հարաբերությունը նկարիչը պետք է փոխանցի թեթև: Դա այն դժվար թեթևությունն է, որը բնորոշ է բոլոր ժամանակների խոշոր վարպետներին: Անհրաժեշտ է զարգացնել արագ տեսնելու և ըմբռնելու, ապա արագ հաղորդելու կարողությունը: Անհրաժեշտ է նաև ունենալ չափի զգացողություն:
                                                                                                 ՄԱՐՏԻՐՈՍ ՍԱՐՅԱՆ
    ՄԱՐՏԻՐՈՍ  ՍԱՐՅԱՆ  »  ԿԵՆՍԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆ

1880 -1896

ՄԱՆԿՈՒԹՅՈՒՆ

Մարտիրոս Սարյանը ծնվել է 1880 թվականի փետրվարի 29 – ին Ռուսաստանում,   Դոն գետի ափին գտնվող հայկական Նոր  Նախիջևան քաղաքում (այժմ`  Դոնի  Ռոստովի շրջան): Սարյանի նախնիները այստեղ էին  վերաբնակվել  միջնադարյան Հայաստանի մայրաքաղաք Անիից: Գաղթի հետևանքով  անեցի հայերի մի մասը բնակություն էր հաստատել Ղրիմում: 18 – րդ դարի վերջին  Եկատերինա Երկրորդ իշխանուհու հրամանով նրանք վերաբնակվել էին Ռուսաստանի մերձազովյան տափաստաններում:

Ապագա  նկարչի ծնողները փոքր հողատարածություն ունեին Սամբեկ գետակի ափին, զբաղվում էին հողագործությամբ: Սարիևները (այդպես էին նրանք գրվում մինչև 1896 թվականը) սովորաբար այստեղ էին անցկացնում ամառը՝ իրենց հոր՝ Սարգիս Սարիևի ձեռքով կառուցված փոքրիկ տնակում: Ընտանիքում 9 երեխա կար: Թեև դժվար էին ապրում, սակայն Սարյանը հաճախ  էր երանությամբ հիշում տափաստանում անցկացրած մանկության տարիները:  Հենց այդ տարիներին  բազմադեմ և բազմագույն բնությունը նրա հոգում արթնացրեց  անսպառ հիացում: «Աչքերիս առջև ամեն ինչ կանգնեց արևի լույսով ողողված. Գեղաշար ցորենը, խառնվելով խոտերի հետ, ծածկված ծաղիկներով, որոնց վրա թռչում էին մեղուներն ու թիթեռները… Այս ամենը ձգում էր ինձ: Ես, հմայված, մտա ցորենի դաշտը և ընկղմվեցի մի աշխարհ, որը տեսիլքի էր նման: Երկար քայլեցի, հետո հոգնած քնեցի ցորենի արտում, կարծես մորս կրծքին»  (չհրատակված հուշագրությունից):

Աշխարհի մանկական ըմբռնումը մշտապես որոշարկեց արևի լույսի  և  բնական անխառն գույնի  դերը նկարչի տեսողական  ընկալումներում: Այն դարձավ նաև հիմնականը տիեզերային կյանքի իր անմիջական մասնակցության գիտակցման համար: Նա զգաց և ըմբռնեց, որ բնությունը մշտապես ապրում է  ձևավորման և ինքնարտահայտման ընթացք:
1895 թվականին Սարյանը ավարտեց Նոր Նախիջևանի քաղաքային հայ-ռուսական  հանրակրթական ուսումնարանը: Արդեն դպրոցական տարիներին նրա նկարչական հաջողությունները խրախուսվել էին գովասանագրերով: Դպրոցն ավարտելուց հետո Մարտիրոսը աշխատանքի է ընդունվում փոստային գրասենյակ: Այստեղ ազատ ժամերին նա  ամսագրերից պատկերներ էր վերանկարում և  գրասենյակ եկող հետաքրքիր մարդկանց ճեպանկարներ էր անում: Սարյանի ավագ եղբայր Հովհաննեսը,  քաջալերելով Մարտիրոսի հետաքրքրությունը,  նրան ծանոթացնում  է իր բարեկամ  նկարիչ, Մոսկվայի գեղանկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության ուսումնարանի շրջանավարտ Ա. Արծաթբանյանի հետ: Գնահատելով պատանու  բնատուր օժտվածությունը՝ Արծաթբանյանը Մարտիրոսին պատրաստում է ընդունելության քննությունների:

1897 - 1903

ՈՒՍԱՆՈՂԱԿԱՆ ՏԱՐԻՆԵՐ

1897 թվականին Մարտիրոս Սարյանը դառնում է  Մոսկվայի գեղանկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության ուսումնարանի ուսանող:

Երիտասարդ նկարիչն ագահորեն յուրացնում էր Ռուսաստանի մայրաքաղաքի մշակութային կյանքի ողջ հարստությունը. գրադարաններ, թատրոններ, համերգներ և ցուցահանդեսներ: Այս ամենը հետաքրքրում, կրթում և նպաստում  էր սկսնակ նկարչի ճաշակի ու նախասիրությունների  ձևավորմանը:

Մոսկվայի ուսումնարանը այն ժամանակ Ռուսաստանի ամենաառաջադեմ ուսումնական հաստատությունն էր: Սարյանի ուսումնառության շրջանում այստեղ տեղի էին ունենում լուրջ հեղաշրջումներ՝ կապված մանկավարժական համակարգի և ուսուցման մեթոդի հետ: Դասավանդելու համար հրավիրվել էին Մոսկվայի լավագույն, գեղագիտական առաջատար հայացքների տեր  նկարիչներ:

 Հիմնական դասընթացը բաղկացած էր չորս դասարանից: Առաջինում սովորեցնում էին ճիշտ փոխանցել տրված ձևերը` արտանկարելով դասական քանդակների և դիմակների պատճենները: Երկրորդում, ուր դասավանդում էին Ա. Կորինը և Կ. Գորսկին, Սարյանը յուրացրեց յուղաներկի տեխնիկան, ինչպես նաև սովորեց աշխատել տեմպերայով, ջրաներկով ու պաստելով: Երրորդ դասարանում  Ն. Կասատկինի  և Ս. Միլորադովիչի ղեկավարությամբ տարվում էր գծանկարի խորացված ուսուցումը: Եվ  վերջապես վերջին` չորրորդ դասարանը, նվիրված էր բնանկարի, ժանրայինի, դիմանկարի  և կենդանիների պատկերմանը: Այստեղ դասավանդում էին Վ. Բակշեևը, Ա. Արխիպովը և Լ. Պաստեռնակը:

Այսպիսով, առանձին դասարաններն ու դասընթացները վերածվում էին անհատական արվեստանոցների: Սարյանի մասնագիտական ունակությունների զարգացման համար  կարևոր դեր խաղաց  հիմնական ծրագրի ավարտից հետո  (1902),  նշանավոր գեղանկարիչներ Կ.Կորովինի և Վ. Սերովի,  ուսումնարանին կից բացված  արվեստանոցներում ուսանելու հնարավորությունը (1903):

Մինչդեռ Սարյանի  ստեղծագործական սկզբնական շրջանի (1897-1903) դիմանկարներն ու բնանկարները դեռևս չեն հայտնաբերում նկարչի անհատականությունը: Դրանք կատարված են ավանդական, ռեալիստական գեղանկարչությանը հատուկ լույսից ստվեր անցնող խառը տոների մոխրադարչնագույն գամմայով: Բայց քանի որ ակադեմիական դպրոցի սպառված կանոններին Մոսկվայի ուսումնարանը հակադրում էր ստեղծագործության անկախությունն ու ազատությունը, քաջալերում  երիտասարդ նկարիչների նոր որոնումներն ու համարձակ փորձերը,  Սարյանի ինքնուրույն ձեռագիրը  դրսևորվեց բավական վաղ:

Այս առումով,  ավելի ուշ Սարյանն ասել է. «Դպրոցը… անհրաժեշտ է, և ես շատ ուրախ եմ, որ անցա այն,  շատ բան սովորեցի: Սակայն, միևնույն ժամանակ, դպրոցը տալիս է նաև մի այնպիսի բան,  որից դուրս գալով ինքնուրույն ստեղծագործական աշխատանքի ճանապարհ, պետք  է ազատվել: Ես նկարում էին այնպես ինչպես Պետրով-Վոդկինը, Կուզնեցովը, Ուտկինը, Տրուժանսկին և ուրիշները: Բոլորս նկարում էինք նույն ոգով: Դպրոցն ավարտելուց հետո ես սկսեցի մտածել, ինչպես ազատագրվել դրանից: Սկսեցի Ճամփորդել, դիտել կյանքը»:

1904 - 1909

ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ՎԱՂ ՇՐՋԱՆ

1901–1903 թվականների ճամփորդությունները դեպի Կովկաս Սարյանի համար դարձան իսկական հայտնություն: 1902 թվականի ամռանը նկարիչը եղավ Հայաստանի հնագույն մայրաքաղաք Անիում: «Հարավի գունագեղ անկյուններում, մեր հնագույն երկրում, ես նորից ձեռք բերեցի իմ մանկության հեքիաթային աշխարհը», - պատմում էր նկարիչը («Մարտիրոս Սարյան» էջ 58) : Հարավային արևից ստեղծվող օպտիկական գունային տպավորությունների ներգործությամբ փոխվում են Սարյանի առաջին ինքնուրույն ստեղծագործությունների ներկապնակն ու պատկերային համակարգը: «Կյանքիս ամենադժվար շրջանը՝ նախնական որոնումների շրջանն էր, - հիշում է նկարիչը, -տրորված ճանապարհներն ինձ չէին բավարարում… Ես որոշեցի հետևել իմ սեփական ձգտումներին… 1904 թվականից սկսած իմ գործերը ունեին ֆանտաստիկ բնույթ: Ինչ որ նկարում էի, ռեալության և երևակայության միահյուսումն էր, ռեալ, որքան որ այն կատարում էի տեսածի տպավորությամբ, ֆանտաստիկ՝ որքանով, որ այն սինթեզում էի երևակայական տեսիլքի մեջ:» («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 76):

Այս մոտեցմամբ 1904 – 1907 թվականներին (որոշ աշխատանքներ 1903-ին) Սարյանը ստեղծում է «Հեքիաթներ և երազներ» ջրաներկերի շարքը:  Բազմադեմ, իր բնույթով դեռևս պայմանական, բնության միջավայրում պատկերելով իրենց ձևով պարզ մարդկային ֆիգուրներ և կենդանիների պատկերներ, Սարյանը հասնում է ոչ սովորական պլաստիկայի և մեղեդայնության:  Իր չափերով ոչ մեծ այդ հորինվածքների ծայրահեղորեն պարզեցված տարրերը ակտիվացնում են դիտողի երևակայությունը, մղում նրան հուզական ապրումների աշխարհ, նվիրելով ներդաշնակության զարմանալի զգացում: («Հեքիաթներ և անուրջներ» շարքի գիտական վերլուծությունը ներկայացրել է Ա.Աղասյանը «Սիմվոլիզմը և Մարտիրոս Սարյանի արվեստը» գրքում):



Այս շարքի որոշ նկարներ Սարյանը ներկայացրեց սկզբում 1904  թվականին «Ալ վարդ»  ցուցահանդեսում՝ Սարատովում, այնուհետև  1907-ին աղմկալի «Երկնագույն վարդ» ցուցահանդեսում՝ Մոսկվայում: Երկու ցուցահանդեսներն էլ կոչված էին միավորել երիտասարդ սիմվոլիստ նկարիչներին, որոնք հետևելով Մ. Վրուբելին և Վ. Բորիսով-Մուսատովին, զարգացնում էին սիմվոլիստական ուղղության երկրորդ փուլը ռուսական արվեստում:



1908 թվականից Սարյանի ստեղծագործություններում ջրաներկը լիովին փոխարինվում է տեմպերայով: «Ջրհորի մոտ: Շոգ օր», «Ծովի մոտ: Սֆինքս», «Բանաստեղծը» աշխատանքները բացահայտում են նկարչի ներկապնակի  գունային զարգացումը: Մաքուր, հնչեղ գույները  ստվարաթղթի վրա դրվում են առանձին երկար վրձնահարվածներով,  ստեղծելով արևի լույսով ողողված գունային գամմայի փայլատակող նրբերանգներ: Հարկ է նշել նաև տեմպերայի տեխնիկայում  Սարյանի ավելի վաղ համարձակ փորձերը: Դրանց շարքում առանձնանում է 1905 թվականին  ստեղծված «Արևի կախարդանք» նկարը: Պարզ, ոչ մտացածին սյուժեն այստեղ կառուցված է վառ գույներով նկարված ընդհանրական, ուրվապատկերային ձևերի ներդաշնակ համակցման ճանապարհով: Այս հորինվածքի հագեցված  գունային լուծումը նախորդում է Սարյանի ծանոթությանը ֆրանսիական ֆովիզմի  հիմնադիր՝ Հ.Մատիսի աշխատանքներին:

19–րդ դարի վերջի-20 րդ դարասկզբի ֆրանսիացի նկարիչների  աշխատանքների առաջին ցուցադրումները Ս. Շչուկինի և Ի. Մորոզովի հավաքածուներից,  Մոսկվայում տեղի են ունեցել միայն 1906 թվականին: Իր առաջին տպավորությունները եվրոպական  վարպետների  գեղանկարչական նոր սկզբունքների մասին Սարյանն արտահայտել է 1909 թվականին Նինա Թազեխուլախովային գրված նամակում: «Ապշեցուցիչ է Գոգենը  իր նոր կրոնով, որը եվրոպացու առջև բացեց վայրենիների  նվիրական հոգևոր աշխարհը: Աննման է Սեզանը, ամուր, համոզիչ՝  իր հագեցված ու փայլատակող գեղանկարչությամբ: Շատ հետաքրքիր է Վան Գոգը ` այդ անհանգիստ ու հիվանդագին որոնողը» («Մարտիրոս Սարյան. Նամակներ», 1 հատոր, էջ 76): Միևնույն ժամանակ, Սարյանը խոստովանում էր, որ իր ծանոթությունը ֆրանսիացիների հետ ավելի խանդավառել է իրեն, հաստատել  իր ընտրած ճանապարհի ճշմարտացիությունը և գեղանկարչության նկատմամբ ունեցած իր սկզբունքները:

Ռուսաստանի շատ նկարիչներ այդ շրջանում կրում էին ֆրանսիական  դպրոցի ազդեցությունը: Սակայն Սարյանի աշխատանքները առանձնանում էին հագեցված գույների յուրատիպ լուծումներով և արտահայտչամիջոցների պարզությամբ: Հայ նկարչի ոճական սկզբունքների հիմքում ընկած է անխառն մաքուր գունային մեծ հարթությունների համադրումը, պարզ տեսանելի ձևերի  և  դրանց ռիթմիկ շարժման ընդհանրական բնութագիրը: Սարյանին մոտ էր հայ միջնադարյան մանրանկարչության ոճը, որին հատուկ է ժողովրդական մտածողության անմիջականությունը, իր բնորոշ  խորհրդապաշտական ձևերով, որոնք ստեղծվում են հակադիր մաքուր գույների և պարզ գծերի համադրությամբ: Հետագայում գեղարվեստական լեզվի  այս տեսակի արտահայտչականությունը զարգացավ Սարյանի ստեղծագործություններում և մեծապես  որոշարկեց նրա ոճի յուրահատկությունը:

1909 թվականին երևակայական անուրջներին փոխարինելու են գալիս բնության  և շրջապատող աշխարհի առավել իրական, անմիջական դիտումները: Այս շրջանի ձեռքբերումներից է սյուժետային թեմաների և գեղարվեստական կերպարների ընդհանուր պատկերային համակարգի փոփոխությունը: «Ինքնադիմանկար», «Վազող շունը», «Բորենիներ»նկարներում բյուրեղանում է վառ, հնչեղ ներկապնակը, գունային ներդաշնակումները գերում են լակոնիզմով և կերպարային բնութագրերի ճշգրտությամբ: Այդ շրջանում Սարյանը ակտիվորեն ցուցադրում է իր աշխատանքները  «Ոսկե գեղմ» հանդեսի ցուցահանդեսներում:

1910 - 1913

ՃԱՄՓՈՐԴՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ ԴԵՊԻ ԱՐԵՎԵԼՔ

Արևելքի մշակույթի նկատմամբ հետաքրքրությունը հատկանշական  էր 20–րդ դարի եվրոպական և ռուսական գեղանկարչության համար: Հայ  նկարիչ Սարյանի համար Արևելքին դիմելը ինքնաճանաչման կարևոր շրջան էր:  Մերձավոր Արևելքի երկրներ` Թուրքիա (1910թ.), Պարսկաստան (1913թ.), Եգիպտոս (1911թ.) ուղևորությունների ողջ ընթացքում նկարչին առաջնորդեց արևելյան աշխարհի և ինքն իրեն, որպես այդ աշխարհի մի մասնիկը, ըմբռնելու ձգտումը: «Ես նպատակ ունեի հասկանալ Արևելքը, գտնել նրան բնորոշ հատկանիշները, գեղանկարչական որոնումներս առավել հիմնավորելու համար, - ասում էր նկարիչը: - Ես ուզում էի հաղորդել Արևելքի իրականությունը, գտնել այդ աշխարհի պատկերման  համոզիչ ուղիները»:(«Սարյանը արվեստի մասին», էջ 133):

Արևելյան թեմաներով նկարների ստեղծման շրջանում լիովին դրսևորվում է նկարչի գունամտածողության յուրահատուկ կարողությունը: Արևելյան փողոցների ամենօրյա կյանքը Սարյանի համար դառնում է գեղանկարչական հայտնությունների հիմք: «Պոլսում ապրեցի համարյա երկու ամիս և այդ ընթացքում բավական աշխատեցի, - հիշում է Սարյանը: - Ամենամեծ հետաքրքրությունն ինձ համար ներկայացնում էր փողոցը՝ նրա կյանքի ռիթմը, վառ ամբոխը և շները… որոնք ապրում էին այստեղ ընտանեկան խմբերով:(«Սարյանի մասին», էջ 462):

 Այս շրջանում  Սարյանը  հիմնականում նկարում է տեմպերայով, սպիտակ հաստ ստվարաթղթի վրա, յուրաքանչյուր նկարում  ընդհանրացնելով իր  ամենավառ տպավորությունները: «Երբեմն, երբ ինձ չէր հաջողվում այդ, կրկին գնում էի նույն վայրը ինքնաստուգման համար, ստանում էի նոր տպավորություններ, նոր իմպուլս: ...Իմ այդ շրջանի գործերում դրված են արևի լույսի, կոնտրաստվող գույնի, շոգի հաղորդման, ամեն ինչ հնարավոր չափով պարզ և լակոնիկ դրսևորելու պրոբլեմները»: («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 92):

Ձգտելով վերարտադրել Արևելքի իրական կյանքը, Սարյանը մեծացնում է իր աշխատանքների չափերը` կառուցելով պատկերը մեկ հարթության վրա: Ծավալն ու խորությունն այստեղ ստեղծվում են կապույտ ստվերների շնորհիվ, որոնք մշտապես ուղեկցում են դեղնա–նարնջագույն փողոցներով ընթացող փարաջայով ծածկված կանացի ֆիգուրներին կամ շների խմբերին: Շիկացած արևի լույսի ներքո շները ձեռք են բերում  անհավատալի գունային երանգներ:

Կոստանդնուպոլսից վերադառնալուց հետո Սարյանն իր նոր աշխատանքները ներկայացնում է «Մոսկովյան նկարիչների ընկերության» ցուցահանդեսում: «Գլիցինիաներ», «Մրգեղենի խանութ», ավելի ուշ «Փողոց: կեսօր: Կոստանդնուպոլիս» նկարները ձեռք է բերում Տրետյակովյան պատկերասրահը: Սա առաջին դեպքն էր, երբ պատկերասրահը իր հավաքածուն համալրում էր երիտասարդ նորարարի նկարներով: Դա, անկասկած, բարձր գնահատական էր Սարյանի համար:

1911 թվականին Եգիպտոս (Կահիրե, Գիզա, Մեմֆիս, Լուքսոր) կատարած ուղևորությունը հարստացրեց Սարյանի արվեստը նոր աշխատանքներով, որոնք դարձան  նրա ինքնատիպ ոճի վառ արտահայտումները: Եգիպտոսում Սարյանին ամենից շատ զարմացրեց  հնագույն  և ժամանակակից  մշակույթների անքակտելի կապը: «Դուրս գալով Բուլակի թանգարանից, փողոցում կարելի էր տեսնել  այն մարդկանց, որոնք կարծես եղել են թանգարանի էքսպոզիցիայի քանդակների բնորդները: Նրանք... ունեին  ճիշտ և ճիշտ նույն տիպը, արտահայտությունը, ժեստը,քայլվածքի նույն ուղիղ ձևը, բարձր ուսերը՝ ինչ քանդակները... Հազարամյակներից գալիս էին նրանք՝ պատմության հրապարակից ջնջված, նախկինում հզոր պետականություն ունեցող ժողովրդի հատուկենտ  մնացած զավակները, իրենց նախնիների ստեղծած հուշարձանների հետ միասին: («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 104):
Սարյանի աշխարհայացքին համահունչ էր եգիպտական արվեստում մարմնավորված հոգու հավերժության և անմահության գաղափարը: Նա խորապես հավատում էր, որ մարդը չի մահանում, քանի որ նա բնությունն է: Եգիպտոսից բերված դիմակները  նրա արվեստում դարձան ոգու հավերժական կեցության խորհրդանիշերը:
1911 թվականի աշնանը Հռոմի ժամանակակից արվեստի միջազգային գեղարվեստական ցուցահանդեսում ներկայացված  Սարյանի նոր աշխատանքները մեծ հետաքրքրքություն առաջացրին գեղարվեստի աշխարհում: («Եգիպտական դիմակներ», «Քայլող կինը», «Գիշերային բնանկար: Եգիպտոս»):

1912 թվականին Սարյանը նորից ուղևորվում է Անդրկովկաս, այս անգամ  հյուսիս – արևելյան շրջանները (Արդանուշ, Արդվին, Արդահան):  Այստեղ, ի տարբերություն եգիպտական տափաստանի դեղին ծովի, ուր կանաչ և կապույտ գույները խիստ  հակադիր էին,  նկարչի աչքն ավելի փափուկ,  տեղանքին բնորոշ գույների ավելի մեղմ համակցություններ որսաց: «Աբուլ լեռը և անցնող ուղտերը», «Կանաչեղեն վաճառողը», «Առավոտ:Կանաչ լեռներ» և ուրիշ կտավներ ներկայացնում  են նկարչի որոնումների թեմատիկ և գունային նոր փորձերը:
1912 թվականի աշնանը «Կոստանդնուպոլսի շները»:

նկարը ցուցադրվեց Լոնդոնի Գրաֆտոն պատկերասրահում կազմակերպված պոստիմպրեսիոնիստների երկրորդ նկարահանդեսում:                        

1913 թվականին Սարյանը ուղևորվեց Պարսկաստան (Էնզելի, Ռեշտ, Ղազվին, Թեհրան): Ամենահետաքրքիր վայրը նկարչի համար քաղաքային շուկան էր: Այդտեղ հնարավոր էր դիտել խայտաբղետ այդ երկրի կյանքի համաչափ ռիթմը, որը,  թվում է, առաջանում էր նարգիլեի թմրեցնող ազդեցությունից: Նկարչի ուշադրությունը գրավում էին  նաև շուկայում վաճառվող գրքերը՝  ձևավորված մանրանկարներով:

Թեհրանում Սարյանին չէր հաջողվում աշխատել տեղում: Ներշնչված այդ երկրի կենցաղով  ու մշակույթային  արժեքներով` նկարիչն իր մոսկովյան արվեստանոցում ստեղծեց մի քանի կոմպոզիցիոն նկարներ պարսկական թեմաներով («Պարսկաստան», «Պարսկաստանում», «Պասկական նատյուրմորտ»):
«Սարյանն իր ստեղծագործական իրականացումների միայն սկզբումն է: Բայց այն, ինչ նա տվել է մինչև հիմա՝ ծայրահեղորեն կարևոր է, քանի որ նոր սահման է դնում գեղանկարչական մեր վերաբերմունքում դեպի Արևելքը և ապացուցում, որ անհոգի օրիենտալիզմը ավարտված է, - գրել է ռուս նշանավոր բանաստեղծ և քննադատ Մաքսիմիլիան Վոլոշինը 1913 թվականին՝ Սարյանի արվեստին նվիրված առաջին մեծ քննադատական հոդվածում, տպագրված այն տարիների Ռուսաստանի ամենահեղինակավոր՝ «Ապոլոն» գեղարվեստական հանդեսում («Սարյանի մասին», էջ 63 – 64):

1914 - 1920

ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅԱՆ ՆՈՐ ՇՐՋԱՆ

Մարտիրոս Սարյանն առանձնանում էր ինքն իր նկատմամբ ունեցած մեծ պահանջկոտությամբ, արվեստում ճշմարիտը զգալու զարմանալի կարողությամբ:   «Ինձ  դուր չէր գալիս իմ հաջողությունը, ես խուսափում էի դառնալ մոդայիկ նկարիչ, - խոստովանում էր նա, - Ես  զգում էի իմ արվեստը նորոգելու  անհապաղ                անհրաժեշտությունը, ձգտում էի թույլ չտալ կրկնությունների գոյացում»: («Սարյանի մասին, էջ 465):

Նկարիչը մտածում էր շարունակել իր ճամփորդությունները դեպի Արևելք, երազում էր լինել Չինաստանում, Ճապոնիայում, Հնդկաստանում: Բայց առաջին համաշխարհային պատերազմը խանգարեց նրա ստեղծագործական ծրագրերի իրագործմանը: 1914 թվականի գարնանը   Սարյանը մեկնում է Թիֆլիս: Այստեղ նա մասնակցում է Հայկական ազգագրական ընկերության աշխատանքներին: Ամռանը գնում է Գողթն գավառ (Հարավային Հայաստան, այժմ` Նախիջևանի Ինքնավար Հանրապետություն): «Ես երջանիկ էի…  Գտնվում էի դեմ առ դեմ բնության հետ. այն ինձ համար ինչպես հարազատ մայր և  լավագույն ուսուցիչ  անսահմանորեն թանկ էր» - գրում է նկարիչը: («Սարյանի մասին», էջ 465):

Իր նոր աշխատանքները` բնանկարներն ու  նատյուրմորտները, («Սուրբ Խաչի լեռները Քաղաքիկում», «Դեղին ծաղիկներ», «Երևան») Սարյանը ցուցադրում է Մոսկվայում, «Արվեստի աշխարհ» ամսագրի հերթական ցուցահանդեսում: Մասնակցում  է նաև Մալմյոյի (Շվեդիա) բալթյան ցուցահանդեսին:  Սարյանի նկարներից մեկը՝ («Ծառ»-ը (1910),մնում է Մալմյոյի գեղարվեստական թանգարանում:

Սակայն նկարչի ստեղծագործության հետագա զարգացումը ընդհատվեց հայ ժողովրդի ողբերգական իրադարձություններով: «Եվ ահա 1915 թվականին ես լսեցի այն    փորձանքի մասին, որ նորից բաժին էր ընկել Հայաստանին:  Ամենը թողեցի և գնացի հայրենիք: Էջմիածնում և նրա շուրջը ես հանդիպեցի Թուրքահայաստանի եղեռնից փախած մարդկանց խմբերի: Իմ աչքերի առջև մահանում էին մարդիկ,  իսկ ես  գրեթե ոչնչով չէի կարողանում օգնել նրանց… Ես ծանր հիվանդացա, ինձ տեղափոխեցին Թիֆլիս՝ հոգեկան խոր խանգարման ակնհայտ նշաններով» - հիշում էր Սարյանը: («Սարյանի մասին», էջ 465 - 466):

Նկարիչը երկար ժամանակ չէր կարողանում աշխատել: Բայց առաջինը, ինչ ստեղծեց  ծանր ապրումներից հետո, դա կարմիր ծաղիկների մեծ փունջ պատկերող նկար էր:   Նկարիչը փորձում էր գտնել փրկության ճանապարհը.  «Արվեստը պետք է կյանքի, պայքարի կոչի մարդուն, հավերժական, համամարդկային  թեմաներով հաղորդի նրան հույս ու հավատ,  այլ ոչ թե  ճնշի ողբերգական թեմաների նկարագրությամբ»: («Սարյանը արվեստի մասին», էջ 59):

  Մեկ այլ իրադարձություն ևս նկարչին վերադարձրեց ստեղծագործության. դա հանդիպումն էր հիասքանչ սևաչյա Լուսիկ Աղայանի՝ նշանավոր գրող և մանկավարժ Ղազարոս Աղայանի դստեր հետ: «Սա  հանդիպում էր երկու, կարծես, վաղուց իրար ճանաչող հարազատ մարդկանց, որոնք միայն պատահականորեն և ժամանակավոր էին բաժանվել» - հիշում է նկարիչը: («Սարյանի մասին», էջ 466): 1915 թվականի աշնանը Սարյանը մասնակցեց «Արվեստի աշխարհ» - ի հերթական ցուցահանդեսին:

1916 թվականին Սարյանը Թիֆլիսում հավաքված նկարիչներ Ե. Թադևոսյանի, Վ. Սուրենյանցի, Փ. Թերլեմեզյանի հետ հիմնադրում է «Հայ նկարիչների միությունը», ստեղծում նրա  խորհրդանշանը:«Կենդանի մնացած ժողովուրդը հոգևոր միասնությամբ ցանկանում էր փարատել իր ծանր ողբերգությունը» - գրում է Սարյանը («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 156): Սկսվում է Սարյանի կյանքի ու ստեղծագործության  նոր շրջանը: «Տառապանքի այդ օրերին, ես ամբողջ սրտովս, ամբողջ իմ էությամբ հարազատացա ժողովրդիս հետ: Եվ չէի լինի ես որպես նկարիչ, որպես անհատ, եթե  իմ մեջ չզարգանար  հայրենիքի  այդ զգացմունքը: Նրան ես նվիրեցի ողջ իմ հետագա արվեստը» («Սարյանի մասին», էջ 466):

1916 թվականի  ապրիլի 17 – ին, Թիֆլիսի մոտ, Ծղնեթի գյուղական եկեղեցում Սարյանը ամուսնանում է Լուսիկ Աղայանի հետ: «...Վկաների՝ Գևորգ Միանսարյանի և Լուսիկի մոր հետ միասին, գյուղից դուրս եկանք, հասանք կանաչ մարգագետին և ուրախ ժամանակ անցկացրեցինք... Կազբեկի ձյունափառ գագաթի օրհնության ներքո» («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 159):

Մոսկվայում Սարյանի ձևավորմամբ լույս է տեսնում  Վալերի Բրյուսովի կազմած «Հայաստանի պոեզիան հնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը» անթոլոգիան: 1916 թվականի աշնանը, նկարիչը վերջին անգամ մասնակցում է Պետերբուրգում բացված «Արվեստի աշխարհ»-ի հերթական ցուցահանդեսին: («Ա. Ծատուրյանի դիմանկարը», «Ասիական  ծաղիկներ», «Հայուհին սազով»): 

1917 թվականին Սարյանը  կնոջ հետ տեղափոխվում է Նոր Նախիջևան՝ հայրական տուն, բայց հաճախ լինում է Թիֆլիսում: Այնտեղ էր նա նաև Հոկտեմբերյան հեղափոխության օրերին: Սարյանների ընտանիքում ծնվում է ավագ որդին` Սարգիսը, որը հետագայում դարձավ գրականագետ, իտալական վերածննդի դարաշրջանի և հայ ժամանակակից գրականության մասնագետ:                              

1918–1919 թվականների Սարյանը ընտանիքով ապրում է Նոր Նախիջևանում: Նկարիչը դառնում է Ռոստովի հայկական գավառագիտական թանգարանի հիմնադիրն ու առաջին տնօրենը: «Լոտոս» ցուցահանդեսում, ուր մասնակցում էին հայ և ռուս նկարիչներ, Սարյանը ցուցադրում է 45 աշխատանք: Բացի վաղ շրջանի գործերից, այստեղ ներկայացվել էին նաև արևելքի թեման նորովի  զարգացնող վերջին նկարները. «Նինա Կոմուրջյանի դիմանկարը», «Հին Թիֆլիս», «Կարմիր ձի»:

Նկարիչը ձևավորում է Գ. Չալխուշյանի «Կարմիր գիրքը», ուր նկարագրվում էին 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին Արևմտյան Հայաստանում և Օսմանյան Թուրքիայում տեղի ունեցած հայկական ջարդերը: Լույս է տեսնում նաև Մ. Շահինյանի «Օրիենտալիա» բանաստեղծությունների գիրքը, որի կազմածածկը ձևավորել էր Սարյանը:                                   
1920 թվականին ծնվում է Սարյանի երկրորդ որդին` Ղազարոսը (Լազար), որը հետագայում դարձավ անվանի կոմպոզիտոր:

Ռոստովում բացվում է Արվեստի և հնությունների հայկական  երկրամասային թանգարան: Տնօրենն էր Մ. Սարյանը:

1921 - 1925

ՀԱՅԱՍՏԱՆ

Հայաստանի ժողովրդական կոմիսարների խորհրդի նախագահ Ա. Մյասնիկյանի հրավերով Սարյանն ընտանիքով տեղափոխվում է Երևան` մշտական  բնակության: Այստեղ նա հիմնում է  հնագիտության, ազգագրության, կերպարվեստի պետական թանգարան, մասնակցում է Երևանի գեղարվեստի ուսումնարանի և կերպարվեստի աշխատողների ընկերության կազմակերպմանը: 1922 թվականին Սարյանի էսքիզներով ստեղծվում են Սովետական Հայաստանի զինանշանն ու դրոշը: Վերածնվող հայրենիքի հավաքական կերպարը նկարիչը պատկերում է Երևանի առաջին դրամատիկական թատրոնի վարագույրի էսքիզում:
                                                   
Իր արվեստում Սարյանն այս շրջանում ձգտում է պատկերել Հայաստանն իր շոշափելի գոյությամբ: «Ուզում եմ ցույց տալ աշխարհին, որ մեր այս լեռնոտ հողակտորը... Արագածի լանջին... փաստացի կա, - ասում էր Սարյանը: - («ՄարտիրոսՍարյան», էջ 40):

Ստեղծագործական ուղղվածության փոփոխությունը  հանգեցնում է նաև աշխատանքի մեթոդի փոփոխության, ոճի նորոգման:  Նկարիչը ուղևորություններ է կատարում Հայաստանի տարբեր շրջաններ, ստեղծում իր աշխատանքները բնության գրկում: Նա դիտում է բնությունը, ձգտում է,կարծես, որսալ արևի ներգործությամբ հարափոփոխ գույների բազմազանությունը: Բնության և ժողովրդի կյանքի իրական, առարկայական  պատկերման ցանկությունը նկարչին բերում է յուղաներկով արագ, էտյուդային գրելաոճի: Կարծես, կադրից – կադր մեր առջև հառնում են արևով այրված հովիտները («Հայաստան: էտյուդ») և ցածր, կավաշեն տնակները՝ տափակ կտուրներով («Երևան: էտյուդ»), ամառային տապը («Արագածը ամռանը») և  սաղարթախիտ այգիների հաճելի զովությունը («Երևանյան բակ»): Շրջանցելով իմպրեսիոնիստական մեթոդին բնորոշ առարկայի փոխակերպումը գունա-լուսային սուբստանցիա` Սարյանը ձգտում էր յուրահատուկ ուրվանկարով միացնել գույնն ու գիծը, ստեղծել լիարյուն կերպար՝ իր նյութեղեն և ծավալային ամբողջականությամբ: Սակայն սա տեսածի անգործուն վերարտադրում չէր, այլ ակտիվ երևակայությամբ մեկ կանգնեցված կադրում, կյանքի և ժամանակի տարածության մեջ  իրապես  զարգացող երևույթի ներքին էության ստեղծման կարողություն:

1924  թվականների աշխատանքներում նորից սկսում է գերիշխել Սարյանին բնորոշ  վերստեղծվող աշխարհի ընդհանրական կերպարը, որը չի սահմանափակվում տվյալ երկրով, այլ ակտիվացնում է  կյանքի ամբողջական, հուզական և բանական ընկալումները («Երևան», «Կեսօրյա անդորր», «Երփներանգ բնանկար», «Ե. Չարենցի դիմանկարը»): Իր նոր աշխատանքները Սարյանը  ներկայացնում է Վենետիկի 14-րդ միջազգային ցուցահանդեսում (Bienalle di Venetija):Նրա նկարները մեծ հաջողություն են ունենում և վերատպվում են:

Այդ տարիներին Իտալիայում ապրող հայ մեծբ անաստեղծ Ավետիք Իսահակյանը, որը հետագայում  դառնում է Սարյանի մտերիմ ընկերը,  «Հայրենիք» թերթում  (Փարիզ, 5 օգոստոսի, 1924թ.) տպագրում է մի հոդված, որտեղ նկարչի արվեստը գնահատում է, որպես հայ մշակույթի զարգացման համար պատմական խոշոր նշանակության երևույթ: «Նա  գիտական հիմքեր է ստեղծում մեր կերպարվեստի համար – գրում է պոետը, - կամ ավելի ճիշտ վերածնում ու զարգացնում է հինը, քանի որ այդ  նոր արվեստի տարրերը ապրում են մեր մայր հայրենիքի դարերի խորքում»:

Իտալական մամուլը նույնպես բարձր է գնահատում հայ Վարպետի նկարները:    «Սարյանի նկարները հանդիսանում են այնպիսի  ուժեղ  ու  ինքնատիպ խառնվածքի վառ արտահայտություն, որ չեն կարող դիտողի վրա չթողնել ուժեղագույն տպավորություն:  Նրա և գույները, և ուրվանկարները ժամանակակից արվեստի որոնումների տեսակետից արժանի են մեծ ուշադրության» - գրել է իտալացի քննադատ Ջ. Սպրովիերին: («Սարյան», էջ 9):

1925 թվականին սովետական տարիներին առաջին անգամ Սարյանի նկարները ցուցադրվում են Մոսկվայում` «Չորս արվեստ» ցուցահանդեսում: Հայ Վարպետի նկարները բարձր է գնահատում մայրաքաղաքի մամուլը: Նույն այդ տարվա ամռանը ռուս նկարիչ և արվեստաբան Ի. Գրաբարը 1914 թվականի ցուցահանդեսից հետո Մալմյոյում մնացած նկարները ուղարկում է Լոս Անջելեսի թանգարան` ռուսական արվեստի ցուցահանդեսին: Տարվա վերջին Մարտիրոս Սարյանին շնորհվում է  Հայաստանի ժողովրդական նկարչի կոչում:

1926 - 1928

Փարիզում

Մոսկվայում ունեցած հաջողությունից հետո Սարյանին հնարավորություն է ընձեռվում գնալ Փարիզ: «Ես անպայման ուզում էի լինել նկարիչների մայրաքաղաքում` Փարիզում» , - խոստովանում է Սարյանը:                                               

Գալով Ֆրանսիայի մայրաքաղաք, Ռուսաստանի և Հայաստանի ժամանակակից կերպարվեստում արդեն հաստատուն և նշանակալից տեղ գրաված նկարիչը, գիտակցորեն աշխատում էր իր վարպետության կատարելագործման վրա: Արդեն ձևավորված իր սեփական ոճի սկզբունքներին, նա նորից համադրում էր ֆրանսիական իմպրեսիոնիզմի դասերը, զուգակցելով Արևելքի և Արևմուտքի կերպարվեստի ավանդները: Փարիզից իր ընկեր նկարիչ Ն. Ուլյանովին Սարյանը գրում է. « Այստեղ նկարիչները հետաքրքիր են աշխատում, ինչ ասես, որ չկա այստեղ: Բայց ամենակարևորն այն է, որ այստեղ գեղանկարչությամբ է բուրում… Պատերազմի (առաջին համաշխարհային) սկզբից ի վեր, զանազան ցնցումների (ռուսական հեղափոխություն) հետևանքով, մենք շատ բան ենք կորցրել, և ես այժմ զբաղված եմ ինքնավերականգնումով, հանրագումարի բերելով այն ամենը, ինչ ես արել եմ երկար տարիների ընթացքում»: («Մարտիրոս Սարյան: Նամակներ», էջ 381):

Հանդիպելով Սարյանին Փարիզում, ռուս հայտնի քննադատ Ա. Էֆրոսը գրում է. «Նա չէր հայցում փարիզեցի դառնալ, չէր հոգում   փառքի մասին … Նա այստեղ ապրում էր ինքն իր համար և… սովորում էր: Իր արվեստանոցի նկարակալի վրա, պատերի մոտ դրված էին էտյուդներ, ինչպիսիք անում էին Փարիզի սկսնակները …Ստեղծագործական քաղաքականությունը պարզ էր. նա նորից ճանապարհ էր հարթում դեպի լավագույնն իր մեջ» («Սարյանի մասին», էջ 127):

Փարիզում Սարյանը երկու անգամ  ցուցադրում է իր աշխատանքները  ռուսական և հայկական արվեստի ցուցահանդեսներում, բայց գլխավորը նրա անհատական ցուցահանդեսն էր, բացված 1928 թվականի հունվարին Շառլ-Օգյուստ Ժիրար պատկերասրահում: Ցուցահանդեսի  գրացուցակի տեքստը գրել էր հայտնի քննադատ Լուի Վոկսելը: Ցուցադրվել էր Փարիզում ստեղծված նկարչի մոտ 40 աշխատանք: Փարիզյան շրջանի նկարներում գերակշռում էր որակական նոր զարգացում ստացած հայկական թեման: Միայն մի քանի էտյուդներում  Սարյանն անդրադառնում է Սենա, Մառն գետի ափերին, ստեղծում է  տեսարան  արվեստանոցից: Այս էտյուդներն առանձնանում են ոչ շատ ուժեղ, բայց մաքուր գույների մեղմ անցումների հարաբերակցությամբ:
Այս շրջանում նկարիչը նաև ձևավորում է Կ. Գոցիի «Զուլեյկա» մնջախաղը՝ Ն. Բալիևի «Չղջիկ» թատրոնի համար:                    

Սարյանի արվեստը Փարիզում  վայելում էր օտարերկրացու համար հազվադեպ հաջողություն, նկարչի խոսքերով ասած` «քննությունը» հանձնված էր:  Սակայն  այսօր դժվար է  դատել նկարչի  ստեղծագործական առաջընթացի այս կարևոր շրջանի մասին: Հայաստան վերադարձի ճանապարհին  Սարյանի նկարները այրվեցին: «Իմ նկարները տանող Ֆրանսիական «Ֆրիժի» նավը Նովոռոսիյսկի նավահանգստում պետք է ձու բարձեր և այդ նպատակով փայտե սղոցուք էր վերցրել: Իմ նկարներով  արկղերը դրված էին հենց այդ սղոցուքների վրա… Կոստանդնուպոլսի նավահանգստում   նավի վրա պատահականորեն, թե մտածված, հրդեհ է բռնկվում, այրվում են –սղոցուքները  և… իմ 40 նկարից մնում է կտավի մի փոքրիկ  պատառիկ, - ցավով  հիշում էր նկարիչը («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 267):

Փրկվել են միայն այն նկարները, որոնք Սարյանը վաճառել կամ նվիրել էր Փարիզում և իր հետ վերցրած մի քանի էտյուդ:  Դրանց մեջ են «Լեռներ: Կոտայք», «Դեպի աղբյուր», «Մառնի ափին», «Կովկասյան քաղաքի անկյուն», «Արվեստանոցի պատուհանից», «Գազելներ»:

1929 - 1945

Նորից Հայաստանում

Ճակատագիրը նկարչին ծանր փորձություն էր նախանշել: Բայց ինչպես դա բնորոշ էր զարմանալի կենսահաստատ արվեստի արարչին, Սարյանը, հավաքելով իր բոլոր ուժերը, աստիճանաբար վերադառնում է աշխատանքին: Ինչպես գրում է Ա. Էֆրոսը «…Քիչ էր, իր հետ բերել ուժերի պաշար և վարպետության հմտացում, պետք էր նաև համապատասխանեցնել դրանք այն ամենին, ինչ կատարվում էր  շուրջը: Սարյանը պետք  է վերգտներ իր երկիրը, բայց վերգտներ ոչ որպես հարմարվող, այլ որպես ճշմարիտ և ինքն իր նկատմամբ  խիստ նկարիչ, ինչպիսին  նա միշտ եղել էր: («Սարյանի մասին», էջ 128):
Իսկ շուջը կառուցվում էր նոր Երևանը, որը մինչ այդ կազմված էր իրար վրա անկարգ կուտակված  ցածր կավաշեն տնակներից: «Բայց  երբ աշխույժ ռիթմով մուրճերը զարկեցին, երբ միտքը և ջլապատ  բազուկները գործի անցան, ամեն ինչ փոխվեց: - գրում է Սարյանը: - ...Փոքրիկ, տխուր Երևանը սկսեց ժպտալ, ապա արևի նման պայծառանալ» («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ189):

Այդ շրջանում Սարյանի նախասիրած ժանրն է դառնում քաղաքային բնանկարը: Սյուժետային հիմքի լակոնիզմ, իրենց տիպական շարժումներում մարդկային կերպարների ծայրահեղ պարզեցված, ուրվանկարային լուծումներ. այդպիսին էր Սարյանի  այս տարիների ոճը: Մեկը մյուսի հետևից երևան են գալիս նոր նկարներ.  «Երևանյան բակ գարնանը», «Հին Երևան», «Հինը և ամենանորը», «Զանգվի ափերը Երևանում», «Անկյուն Հին Երևանում», «Կամրջի կառուցումը»:

1928–1929 թվականներին Սարյանը մասնակցում է  տարբեր ցուցահանդեսների Երևանում և Մոսկվայում: 1930 թվականից ժամանակակից կերպարվեստի առաջավոր որոնումներ արտացոլող Վարպետի կտավները  մշտապես ներկայացվում են Եվրոպայում կազմակերպվող սովետական արվեստի ցուցահանդեսներում  (Ստոկհոլմ, Վիեննա, Բեռլին, Վենետիկ, Ցյուրիխ և այլն):

1930 թվականին Օդեսայի օպերային թատրոնում  տեղի ունեցավ Ա. Սպենդիարյանի «Ալմաստ» օպերայի  պրեմիերան Սարյանի ձևավորմամբ: Իսկ 1932 թվականին Ստանիսլավսկու անվան մոսկովյան թատրոնում բեմադրվեց Ռիմսկի–Կորսակովի «Ոսկե աքաղաղ» օպերան, որի II  գործողությունը ձևավորել էր Սարյանը: 

1932 թվականը Սարյանի կյանքում  նշանակալից եղավ նաև մեկ այլ իրադարձությամբ. Երևանում ավարտվեց նրա տան և արվեստանոցի կառուցումը:

Հայաստանի ժողկոմխորհը դեռ 1924 թվականին վենետիկյան ցուցահանդեսում նկարչի ունեցած հաջողությունից հետո որոշում էր կայացրել որպես խրախուսանք՝ հարմարավետ պայմաններ  ստեղծել նրա ապրելու և աշխատելու համար:
1934 թվականին Սարյանը մեկնում է Թուրքմենիա, ստեղծում նկարների շարք` արտահայտելով իր վաղեմի սերը դեպի Արևելքը:  Հայ անվանի բանաստեղծ Եղիշե Չարենցի խմբագրությամբ, Սարյանի ձևավորմամբ լույս է տեսնում պարսիկ բանաստեղծ Ֆիրդուսու «Ռոստամ և Սոհրաբ» պոեմը:                                                                     
Սակայն հենց 30–ական թվականների սկզբներից  սկսում է իրագործվել ստալինյան գաղափարախոսության ճնշումը մշակույթի գործիչների նկատմամբ: Պետությունը, դառնալով  արվեստի ստեղծագործությունների միանձնյա պատվիրատուն և գնորդը, նկարիչներից, գրողներից, երաժիշտներից  պահանջում էր մատչելիություն  (արվեստում անտեղյակ պետական պաշտոնյաների հասկացողություններով ժողովրդայնությունը նույնացվում էր պարզունակության հետ) և գաղափարայնություն (քաղաքական  ուսմունքների  լուսաբանում):  1932 թվականի պետական որոշումը լիովին սահմանափակում էր ստեղծագործական ազատությունը: «Երկաթյա վարագույրի» քաղաքականությունը թույլ չէր տալիս Սարյանին հաղորդակցվել արևմտաեվրոպական մշակույթի հետ` հեռացնելով նրա արվեստը համաշխարհային ժամանակակից գեղարվեստական կյանքի համատեքստից: Սարյանի աշխատանքները սուր քննադատության էին ենթարկվում  դեկորատիվ և չափազանց  վառ գույների պատճառով: Նկարչին  անվանում էին  «ֆորմալիստ», մեղադրում «իդեալիստական աշխարհայացք» ունենալու մեջ:
Դիմադրելը դժվար էր: Երբեմն  նկարիչը ստիպված էր լինում մեղմել իր կտավների գույները, փորձում էր «նկարել հասկանալի»: Բայց վարպետությունը  իրենն էր անում, գեղանկարչությունը հաղթում էր: Վարպետի ստեղծած «Ինքնադիմանկար դիմակով» կտավը (1933 ) արտահայտում  է ինքն իր հետ  մնալու նրա ձգտումը` ինչ  էլ , որ լինի պահպանել իր արվեստի սկզբունքները, հավատարիմ մնալ բարձր արվեստի մշտնջենական, մարդասիրական գաղափարներին: Իսկ երկրի ղեկավար Ի. Ստալինի փառաբանող պատկերը կերտելու  պահանջին նկարիչը պատասխանում էր, որ դիմանկար ստեղծելու իր սկզբունքն է աչքի առջև բնորդին ունենալը:                               
1937 թվականին, պատկերասրահի բակում այրում են Սարյանի վրձնած հայ առաջավոր պետական գործիչների և մտավորականների 12 դիմանկար, քանի որ դրանց բնորդները դատապարտված էին` որպես «ժողովրդի թշնամի»: Այդ դիմանկարներից միայն մեկը, որ թաքցրել էին թանգարանի աշխատակիցները, փրկվել է: Դա բանաստեղծ Եղիշե Չարենցի դիմանկարն է (1923): 
Իսկ ինքը` Սարյանը, փրկվեց նրանով, որ այդ տարի Տրետյակովյան պատկերասրահի արվեստանոցում աշխատում էր Փարիզում սովետական արվեստի ցուցահանդեսի տաղավարի ձևավորման մեծ պաննոյի վրա: Վարպետորեն կատարված  46 քառակուսի մետրանոց պաննոն բարձր գնահատվեց Ֆրանսիայի կողմից և արժանացավ «Գրան պրի» մրցանակի:                                                                      
1939 թվականին նկարիչը ստեղծում է ևս մեկ պաննո Մոսկվայի գյուղատնտեսական ցուցահանդեսի հայկական տաղավարի համար: Երկրի առաջնորդի պարտադիր դիմանկարը բացակայում էր Հայաստանի խոշոր բնանկարում: Ստիպված էին սարյանական պաննոյի դիմաց տեղադրել Գ. Կեպինովի կերտած Ի. Ստալինի քանդակը:                                                   
Այդ տարիներին Սարյանը շատ քիչ է նկարել: Նրա աշխատանքներում գերակշռում էին թատերական և  գրքային  ձևավորումների  էսքիզները:                                   

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի  տարիներին (1941 – 1945)  նկարիչը ստեղծագործական հարաբերական  ազատություն ստացավ:  Սարյանը ստեղծեց  մշակույթի գործիչների սքանչելի դիմանկարների շարք (Գ. Աճառյան, Ի. Օրբելի, Ս. Մալխասյան, Ա. Խաչատրյան, Մ. Լոզինսկի, Ա. Էֆրոս): Իսկ նկարչի քաղաքացիական դիրքորոշումը  հանդիսացավ այն փաստը, որ նրա կրտսեր որդին մեկնեց ռազմաճակատ: Չէ   որ  որոշվում էր նաև Հայաստանի ճակատագիրը:

Այդ տարիների ապրումները իրենց արտահայտությունն են գտել «Նկարչի կյանքից: Լուսիկ Սարյանի դիմանկարը»աշխատանքում, ինչպես նաև  նշանավոր «Երեք հասակ: Ինքնադիմանկար»-ում:

Այս աշխատանքները նորարարական դարձան դիմանկարի ժանրում: Արևելյան գեղանկարչությանը բնորոշ տարաժամանակյա իրադարձությունների համադրման միջոցով նկարիչը բացահայտում է իր կերպարների  ներքին ապրումներն ու հոգեբանական վիճակը: Այսպես,  նկարչի կնոջ ձեռքին պատկերված պտուղը հայելում արտացոլվում է որպես որդուց սպասվող նամակ. վեց ամիս շարունակ ծնողները լուր չունեին Կիևում, առաջնային դիրքերում գտվող իրենց որդուց: Իսկ հարազատ՝ հազարամյա պատմություն ունեցող իր երկիրը, որը պետք էր պաշտպանել թշնամուց, նկարիչը համադրում է իր կյանքի  պատմության հետ` ներկայացնելով այն երիտասարդ, միջին և ալեհեր տարիքների զուգակցմամբ: Նկարչի զենքն էլ իր վրձինն է, մատիտը, ներկապնակը: Իր երկիրը նա պաշտպանում է իր արվեստով:

Պատերազմի հաղթանակի և որդու վերադարձի կապակցությամբ  Սարյանը ստեղծեց  նատյուրմորտի  ժանրում իր ամենամեծ կտավը՝ «Հայրենական Մեծ պատերազմի հայ մարտիկներին: Ծաղիկներ»:

1946 - 1972

Ստեղծագործության վերջին շրջանը

Սարյանի վառ անհատական, նորարարական արվեստը առաջացնում էր իրար հակասող գնահատականներ: 1939 թվականին Մոսկվայում, հայ մշակույթի տասնօրյակին ցնցող հաջողությամբ ներկայացվեց Ա. Սպենդիարյանի «Ալմաստ» օպերայի նոր բեմադրությունը: Ձևավորման համար Սարյանը 1941 թվականին արժանացավ Պետական մրցանակի: 1947 թվականին, երբ ստեղծվեց ԽՍՀՄ գեղարվեստի ակադեմիան, առաջին իսկական անդամներից մեկը ընտրվեց Սարյանը: Միաժամանակ նկարչին ներկայացվում էր  այդ տարիների ամենածանր մեղադրանքը՝ հակաժողովրդական ֆորմալիստ (1948): «Արվեստ» ամսագրի էջերում տեղեկացվում էր, որ Սարյանի արվեստը «ֆրանսիական բուրժուական ֆորմալիզմի հայկականացված տարբերակն է» և այդ պատճառով չի կարող համարվել ազգային:                                                                                                   

Սարյանը շատ ծանր էր տանում անհիմն քննադատության հարձակումները: Ցավի ու հիասթափության պահին նա կտրատում էր իր կտավներ: Դրանց թվում էր նաև 1910-ական թվականների հայտնի գործերից մեկը՝ «Եգիպտական դիմակներ»-ը:

Բարեբախտաբար, երիտասարդ նկարիչները, որոնք մշտապես լինում էին նրա շուրջը, խլեցին Սարյանի ձեռքից կտրտված կտավի կտորները, որոնց ետևի կողմը նկարիչը որոշել էր  օգտագործել  նոր նկարների համար: Շնորհիվ Հ. Զարդարյանի, նկարի հատվածները սոսնձվեցին ստվարաթղթի վրա: Սակայն կտավի սպիները նկատելի են մինչև այսօր:                                              

1951 թվականին  Սարյանը մեկնում է մերձմոսկովյան առողջարան «Ուզկոյե»՝ սիրտը բուժելու նպատակով:  Այստեղ նա աստիճանաբար  վերականգնվում է: Նկարչին բնորոշ կենսասիրությունը և արվեստի նկատմամբ ունեցած հավատը նրան վերադարձնում են աշխատանքի: Այս տարիներին  Սարյանի արվեստում շարունակում է  զարգանալ, դեռևս 1933–1935 թվականներին  դրսևորված, բայց մշտապես ընդհատվող հետաքրքրությունը դեպի դիմանկարային ժանրը: Վարպետի կերտած հայ և ռուս մշակույթի ու գիտության խոշոր  գործիչների դիմանկարների մի մեծ պատկերասրահ այսօր ներկայանում է, որպես ժամանակի դիմանկար: Չնայած դժվարություններին,  սովետական երկրում ստեղծագործում էին  վառ անհատներ, իրենց արվեստով և գիտությամբ՝ նշանավորելով ժամանակակից մշակույթի ձեռքբերումները:  Սարյանը նկարում է աստղաֆիզիկոս Վ. Համբարձումյանին, բանաստեղծուհիներ՝ Աննա Ախմատովային և Սիլվա Կապուտիկյանին, գրող՝ Ի. Էրենբուրգին, կոմպոզիտոր՝ Դ. Շոստակովիչին և այլոց:

1950–60ական թվականներին Սարյանը նկարում է նաև այլ ժամանակակիցների, ոչ այնքան  խոշոր, բայց մտածող և իրենց ժամանակի ողջ  դրամատիզմը ապրող մտավորականների: Եթե hնարավոր է բնութագրել այդ դիմանկարները ստեղծագործական մեթոդի տեսանկյունից ապա դրանք դիմանկար–զրույցներ են:  Սարյանը   երբեք չէր ստիպում  բնորդին անբնական, շուտ հոգնեցնող  հատուկ կեցվածք ընդունել: Նա զրուցում էր նրանց հետ, բարձրացնելով ամենահուզող,  ցավատանջ հարցերը և բնորդը ակամայից ընդունում էր իրեն բնորոշ կեցվածքն ու աչքերի արտահայտությունը: Որսալով այս ամենը, նկարիչն արագ` հաճախ ընդամենը երկու հանդիպմամբ, ավարտում էր դիմանկարը: Սարյանի դիմանկարները ոչ թե խոսքով, այլ  վրձնով և գույներով գրված պատմություն են ժամանակի և իր մասին: Իր դիմանկարների առանձնահատկությունների մասին Սարյանը գրել է. «Մարդուն որպես օրենք ավելի շատ  բնութագրում է նրա մտքի շարժումը, զգացմունքների զարգացումը… Բնավորության, դիմագծերի,  ներաշխարհի ցուցադրման համար ես  ընդհանրացված, խոշորացված և ցայտուն ներկայացնում եմ սովորականն ու ամենօրյան («Սարյանի մասին», էջ 472):

Երբ սովետական երկրի ղեկավարությունն անցավ Ն. Խրուշչովին՝ իրավիճակը արվեստի ոլորտում համեմատաբար փոխվեց: Սարյանն ավելի ազատ դարձավ: Դեռ 1950–ական թվականների սկզբներին նոր զարգացում ստացած բնանկարի ժանրը հարստանում է բազմաթիվ աշխատանքներով: Նկարիչը վերադառնում է իր սիրած պլեներային մեթոդին, սկսում է նոր ուղևորություններ Հայաստանի տարբեր շրջաններ, աշխատում է Դվինում, Լոռիում (1952),  Սևանում (1953), Բյուրականում (1957–1958):

Նրա նկարներում նորից  պատկերվում են գուրգուրված Արարատը, արևային գույների լույսով ողողված հայաստանյան լեռնաշղթաները: Նկարիչը չէր կորցրել տեսնելու և զարմանալու, յուրաքանչյուր օրով,  կյանքի յուրաքանչյուր անկրկնելի պահով հիանալու և ուրախանալու ունակությունը: Այդ շրջանի մի քանի աշխատանք  միավորվեցին «Իմ Հայրենիքը» շարքում, որի համար Սարյանը 1961 թվականին ստացավ Լենինյան մրցանակ:                                                                      
1965 թվականին լայնորեն նշվեց նկարչի 85–ամյա հոբելյանը: Անհատական ցուցահանդեսներ  տեղի ունեցան Մոսկվայում, Երևանում: Վարպետը արժանացավ Սոցիալիստական  աշխատանքի հերոսի կոչման: «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում ստեղծվեց «Մարտիրոս Սարյան» վավերագրական ֆիլմը (ռեժ.` Լ. Վաղարշյան, տեքստի հեղինակ` Ի. Էրենբուրգ, երաժշտություն` Ղ. Սարյան):                        
1966 թվականին Մ. Սարյանը ստացավ Հայաստանի ԽՍՀ Պետական մրցանակ: Լույս տեսավ նկարչի «Գրառումներ իմ կյանքից» հուշերի գիրքը (սկզբից հայերեն, ավելի ուշ հրատարակվեց 4 լեզվով): 1967 թվականի նոյեմբերի 26-ին Երևանում բացվեց Մարտիրոս Սարյանի  տուն–թանգարանը: Անհատական ցուցահանդեսներ տեղի ունեցան Ռումինիայում, Չեխոսլովակիայում, Հունգարիայում, Գերմանիայի Դեմոկրատական Հանրապետությունում:                                                                    

Սարյանի մասին բազմաթիվ հոդվածների հեղինակ Ա. Կամենսկու դիպուկ դիտողությամբ «…և աղմկալի հաջողություններին, և ամենաանխոհեմ  հարձակումներին Սարյանն արձագանքում էր միօրինակ. կանգնում էր նկարակալի առջև և նոր նկարներ ստեղծում»: 1969 թվականին Սարյանի արվեստում իր արտահայտությունն է գտնում աշխարհի նոր` տիեզերական ըմբռնումը (նկարչի արձագանքը մարդու առաջին թռիչքներին դեպի տիեզերք), փոխվում է նրա նկարների ոճականությունը: «Երկիրը» և «Հեքիաթ» նկարները հաղորդում են աշխարհի անսահմանության գիտակցումը: «Տեխնիկական առաջընթացի տիրապետումը այնքան է շշմեցրել որոշ մարդկանց, որ նրանք նույնիսկ խոսում են արվեստի անհայտացման մասին - ասում էր Սարյանը: - Իսկ իմ կարծիքով արվեստը հիմա պետք է ինչպես երբեք: Բացի արվեստից էլ ինչը կարող է մարդկայնացնել, մոտեցնել մարդկանց այն ամեն զարմանալին, որ ձեռք է բերել գիտությունը և տեխնիկան»: («Սարյանը արվեստի մասին», էջ 43):

1971–1972 թվականներին Սարյանը ստեղծեց գծանկարների ֆլոմաստերով շարք:  Դրանցում առկա է  վերադարձը դեպի վաղ շրջանի «Հեքիաթներ և անուրջներ» ջրաներկերի շարքին բնորոշ հարմոնիկ մեղեդայնությանը և գեղակերտությանը: Բայց այս աշխատանքներն առանձնանում են նկարչի հոգում ապրող  հայկական բնության պատկերների մտահայեցողական խորությամբ: Գծանկարներից վերջինը Վարպետի կողմից թվագրված է 04/04/1972, այսինքն մահից մեկ ամիս առաջ:

Մարտիրոս Սարյանը վախճանվեց 92 տարեկան հասակում, 1972 թվականի մայիսի 5-ին:



Մարտիրոս Սարյանի տապանաքարը Կոմիտասի անվան պանթեոնում
Հեղինակ` ճարտարապետ Ջիմ Թորոսյան

 

Հեռախոս՝
Էլ. փոստ՝
(374 10) 52 16 07
info@sarian.am